Jan van Eyck, (lahir sebelum 1395, Maaseik, Uskup Liège, Empayar Rom Suci [sekarang di Belgia] - meninggal sebelum 9 Julai 1441, Bruges), pelukis Belanda yang menyempurnakan teknik lukisan minyak yang baru dikembangkan. Lukisan panel naturalisnya, kebanyakannya potret dan subjek agama, menggunakan simbol agama yang tersembunyi secara meluas. Karya agungnya adalah altarpiece di katedral di Ghent, The Adorasi of the Mystic Lamb (juga disebut Ghent Altarpiece, 1432). Hubert van Eyck dianggap oleh beberapa orang sebagai saudara lelaki Jan.
Jan van Eyck mesti dilahirkan sebelum tahun 1395, kerana pada bulan Oktober 1422 dia dicatat sebagai varlet de chambre et peintre ("pelayan kehormatan dan pelukis") John of Bavaria, wilayah Belanda. Dia terus bekerja di istana Den Haag hingga kematian penghuninya pada tahun 1425 dan kemudian menetap sebentar di Bruges sebelum dia dipanggil, pada musim panas itu, ke Lille untuk melayani Philip the Good, duke of Burgundy, penguasa paling berkuasa dan pelindung utama seni di Flanders. Jan tetap bekerja sebagai duke sehingga kematiannya. Atas nama penaja, dia melakukan beberapa misi rahsia selama dekad berikutnya, yang paling terkenal adalah dua perjalanan ke Semenanjung Iberia, yang pertama pada tahun 1427 untuk mencuba perkahwinan dengan Philip dengan Isabella dari Sepanyol dan yang lebih berjaya perjalanan pada tahun 1428–29 untuk mencari tangan Isabella dari Portugal. Sebagai orang kepercayaan Philip, Jan mungkin telah terlibat secara langsung dalam rundingan perkahwinan ini, tetapi dia juga ditugaskan untuk menghadirkan duke dengan potret yang dimaksudkan.
Pada tahun 1431 Jan membeli sebuah rumah di Bruges dan, pada masa yang sama, berkahwin dengan seorang wanita bernama Margaret, yang hanya sedikit yang diketahui bahawa dia dilahirkan pada tahun 1406 dan menanggung sekurang-kurangnya dua orang anak. Tinggal di Bruges, Jan terus melukis, dan pada tahun 1436 dia sekali lagi melakukan pelayaran rahsia untuk Philip. Setelah kematiannya pada tahun 1441 ia dikebumikan di Gereja Saint-Donatian, di Bruges.
Lukisan yang dikaitkan dengan selamat hanya bertahan sejak dekad terakhir karier Jan; oleh itu, asal-usul seni dan perkembangan awalnya mesti disimpulkan dari karya yang matang. Para cendekiawan telah mencari akar seninya dalam fasa besar terakhir pencahayaan naskah abad pertengahan. Sudah jelas bahawa naturalisme dan komposisi lukisan Jan yang kemudiannya berhutang banyak kepada pencahayaan awal abad ke-15 seperti Master Boucicaut tanpa nama dan saudara Limbourg, yang bekerja untuk duk Burgundian. Sebuah dokumen tahun 1439 melaporkan bahawa Jan van Eyck membayar pencahayaan untuk menyiapkan buku untuk duke, tetapi pusat perbincangan hubungannya dengan ilustrasi manuskrip adalah penghasilan kepada beberapa miniatur Jan, yang dikenali sebagai Tangan G, dalam doa yang bermasalah buku yang dikenali sebagai Turin-Milan Hours.
Tentunya sama pentingnya untuk pembentukan artistik Jan adalah lukisan panel Robert Campin (sekitar 1378–1444), pelukis Tournai yang peranan pentingnya dalam sejarah seni Belanda baru-baru ini dibangunkan kembali. Jan mesti bertemu dengan Campin sekurang-kurangnya sekali, ketika dia dibawa oleh persatuan pelukis Tournai pada tahun 1427, dan dari seni Campin dia nampaknya telah mempelajari realisme yang berani, kaedah simbolisme yang menyamar, dan mungkin teknik minyak bercahaya yang menjadi begitu khas dari gayanya sendiri. Berbeza dengan Campin, yang merupakan buruh Tournai, Jan adalah tuan yang berpengalaman bekerja di gelanggang yang sibuk, dan dia menandatangani lukisannya, latihan yang tidak biasa untuk jangka masa tersebut. Sebilangan besar panel Jan menyajikan tulisan bertuliskan "IOHANNES DE EYCK", dan beberapa menulis moto bangsawannya, "Als ik kan" ("Seboleh mungkin saya"). Sungguh mengejutkan bahawa reputasi Campin semakin pudar dan pengaruhnya terhadap Jan dilupakan, dan tidak mengejutkan apabila banyak pencapaian Campin dikreditkan kepada tuan muda.
Walaupun Jan van Eyck telah menandatangani 9 lukisan dan bertarikh 10, penulisan karya dan penyusunan semula kronologinya menimbulkan masalah. Kesukaran utama adalah karya agung Jan, The Adoration of the Mystic Lamb altarpiece, mempunyai tulisan yang dipersoalkan sepenuhnya yang memperkenalkan Hubert van Eyck sebagai tuan utamanya. Ini telah menyebabkan para sejarawan seni beralih kepada karya-karya yang kurang bercita-cita tinggi tetapi lebih selamat untuk merancangkan perkembangan Jan, termasuk, terutama: Potret Seorang Pemuda (Cenderahati Leal) tahun 1432, Perkahwinan Giovanni Arnolfini dan Giovanna Cenami (?) Tahun 1434, Madonna dengan Canon van der Paele 1434–36, triptych Madonna dan Child with Saints 1437, dan panel St. Barbara dan Madonna di Fountain, masing-masing bertarikh 1437 dan 1439. Walaupun mereka berada dalam jangka masa yang singkat selama tujuh tahun, lukisan-lukisan ini memperlihatkan perkembangan yang konsisten di mana Jan beralih dari realisme berat, patung yang berkaitan dengan Robert Campin ke gaya bergambar yang lebih halus, agak berharga.
Dengan alasan gaya nampaknya sedikit kesulitan untuk meletakkan Ghent Altarpiece sebagai pemimpin perkembangan ini seperti yang ditunjukkan pada tarikh 1432 dalam prasasti tersebut, tetapi persoalan penyertaan Hubert dalam karya besar ini masih belum dapat diselesaikan. Prasasti itu sendiri pasti mengenai hal ini: “Pelukis Hubert van Eyck, yang lebih besar dari siapa tidak ditemukan, memulakan [karya ini]; dan Jan, saudaranya, yang kedua dalam bidang seni [menjalankan] tugas
Berdasarkan tuntutan ini, sejarawan seni telah berusaha membedakan sumbangan Hubert pada Ghent Altarpiece dan bahkan memberikan kepadanya beberapa lukisan "Eyckian" yang lebih kuno, termasuk The Annunciation dan The Three Marys at the Tomb. Masalahnya timbul, bagaimanapun, kerana prasasti itu sendiri adalah transkripsi abad ke-16, dan rujukan sebelumnya tidak menyebut tentang Hubert. Albrecht Dürer, misalnya, hanya memuji Jan van Eyck semasa lawatannya ke Ghent pada tahun 1521, dan pada akhir tahun 1562, sejarawan Flemish dan Belanda, Marcus van Vaernewyck menyebut Jan sahaja sebagai pencipta altarpiece. Tambahan pula, kajian filologi baru-baru ini menimbulkan keraguan serius terhadap kebolehpercayaan prasasti tersebut. Oleh itu, penyertaan Hubert sangat disyaki, dan pengetahuan mengenai seninya mesti menunggu penemuan baru.
Sebaliknya, tidak ada keraguan bahawa Hubert memang wujud. "Meester Hubrechte de scildere" (Master Hubert, pelukis) disebut tiga kali di City Archives of Ghent, dan transkrip epitafnya melaporkan bahawa dia meninggal pada 18 September 1426. Adakah Hubert van Eyck ini berkaitan dengan Jan dan mengapa pada abad ke-16 dia dikreditkan dengan bahagian utama Ghent Altarpiece adalah soalan yang masih belum dijawab.
Kekeliruan mengenai hubungannya dengan Hubert, keraguan tentang aktivitinya sebagai penerangan, dan kemunculan semula Robert Campin sebagai tuan terkemuka tidak mengurangkan pencapaian dan kepentingan Jan van Eyck. Dia mungkin tidak mencipta lukisan dengan minyak seperti yang ditegaskan oleh penulis awal, tetapi dia menyempurnakan teknik untuk mencerminkan tekstur, cahaya, dan kesan spasial alam. Realisme lukisannya - dikagumi pada awal 1449 oleh humanis Itali, Cyriacus D'Ancona, yang melihat bahawa karya-karya itu sepertinya dihasilkan "bukan oleh artifisial tangan manusia tetapi oleh sifat semula jadi sendiri" - tidak pernah melepasi. Bagi Jan, seperti halnya Campin, naturalisme bukan sekadar tur teknikal. Baginya, alam melambangkan Tuhan, dan dia mengisi lukisannya dengan simbol keagamaan yang menyamar sebagai objek sehari-hari. Bahkan cahaya yang secara semula jadi menerangi landskap dan dalaman Jan van Eyck adalah kiasan Ilahi.
Oleh kerana penyempurnaan tekniknya dan keistimewaan program simboliknya, pengganti Jan van Eyck hanya meminjam karya seninya secara terpilih. Pelajar terkemuka di Campin, Rogier van der Weyden, menenangkan realisme rumah tuannya dengan anugerah dan kelazatan Eyckian; sebenarnya, pada akhir kariernya, Campin sendiri agak menyerah pada gaya sopan Jan. Bahkan Petrus Christus, yang mungkin telah magang di atelier Jan dan yang menyelesaikan Perawan dan Anak, dengan Saints dan Donor setelah kematian Jan, dengan cepat meninggalkan selok-belok gaya Jan di bawah pengaruh Rogier. Selama sepertiga terakhir abad ini, pelukis Belanda Hugo van der Goes dan Justus van Gent menghidupkan semula warisan Eyckian, tetapi, ketika para tuan awal abad ke-16 seperti Quentin Massys dan Jan Gossart beralih ke karya Jan, mereka menghasilkan salinan saleh yang mempunyai sedikit kesan pada ciptaan asalnya. Di Jerman dan Perancis pengaruh Jan van Eyck dibayangi oleh gaya Campin dan Rogier yang lebih mudah diakses, dan hanya di Semenanjung Iberia — yang telah dikunjungi Jan dua kali — seninya menguasai seni. Di Itali kehebatannya diakui oleh Cyriacus dan oleh humanis Bartolomeo Facio, yang menyenaraikan Jan — bersama dengan Rogier dan seniman Itali Il Pisanello dan Gentile da Fabriano — sebagai salah seorang pelukis terkemuka pada zaman itu. Tetapi seniman Renaissance, sebagai pelukis di tempat lain, mendapati dia lebih senang dikagumi daripada meniru.
Minat dalam lukisannya dan pengakuan atas prestasi teknikalnya yang luar biasa tetap tinggi. Karya Jan telah disalin dengan kerap dan telah berjaya dikumpulkan. Dia disebut dalam Perjanjian Versailles, yang menentukan kembalinya Ghent Altarpiece ke Belgia sebelum perdamaian dengan Jerman dapat disimpulkan setelah berakhirnya Perang Dunia I.
